terminado el jardín de Felipe II, cuya estructura se diferenciaba de la de Felipe IV en el ladrillo empleado para formar los caminos y en las nueve pequeñas habitaciones pensadas para gozar del jardín desde un sitio fresco y retirado y situadas en el testero que mira a Oriente. Estas mínimas grotte –o, en el término español de la época, retretes-, cuyas entradas armonizaban con las hornacinas grandes para bancos dispuestas en las otras dos paredes, aparecen según su disposición original en el proyecto de Gómez de Mora de 1636 y en su copia con variantes de 1728, siendo ambos planos trasuntos de la planta original del siglo XVI perdida en el incendio del Alcázar de Madrid. Las paredes interiores de estas “grutas” no recibieron ninguna decoración fantástica manierista, sino un sobrio pero cuidadoso enlucido imitando ladrillo. Así, el jardín podía ser disfrutado en la planta baja bien desde estos frescos ámbitos cerrados, pero ajenos a la casa, bien desde la galería meridional, inicialmente abierta y convertida en habitaciones en el siglo XVIII, y también desde la planta alta, puesto “que lo goza el Rey desde sus ventanas” y la terraza o paseadero construido a partir de 1582 sobre galería que une el Palacio con la Casa de Oficios está pensando para dominar con la vista tanto el jardín como la Plaza de la Parejas, destinada a espectáculos.
El Jardín de Felipe IV
Felipe IV dio a este jardín un carácter distinto mediante la sustitución de parte de las grotte por hornacinas y la colocación de un conjunto de esculturas que lo dotan de un significado político-dinástico, a la vez que variaba su textura al hacer empedrar sus caminos con losas de piedra de Colmenar y cuadros de guijos formando dibujos. En julio de 1622, el joven Monarca ordenó un masivo envío de estatuas del Alcázar a Aranjuez, que fueron distribuidas entre el Palacio y el jardín por el gobernador Francisco de Brizuela. La colocación de una de las series de los bustos de los doce césares en las hornacinas –al igual que en el jardín de los Emperadores del Alcázar madrileño, también bajo las ventanas del rey en la fachada del Mediodía- daba lugar no sólo a un paralelo político, sino a una glorificación dinástica, pues en la hornacina central del testero que mira a Oriente se colocó una estatua en mármol del abuelo –y modelo- del Soberano reinante, flanqueado por sendos relieves del Emperador, su padre, y de su madre: Felipe II, Carlos V y la emperatriz Isabel.
Por consiguiente, en 1623 se transformó la pequeña grotta del centro en una hornacina, y se tapiaron las dos inmediatas a los lados para colocar los medallones del emperador Carlos y de su mujer. Por simetría se cerraron también las entradas a los “retretes” intermedios, quedando condenados desde fuera los de planta cuadrada simple y practicable las puertas de los que tienen su interior adornados con nichos. Sin embargo, se puede entrar a todos, puesto que están comunicados entre sí por pasos, según refleja fielmente el plano de Caro Idrogo de 1728, donde, sin embargo, no aparece la habitación que está al extremo sur de esta enfilada de grutas y que, originalmente, no está abierta al exterior sino cerrada por muro macizo, roto en el XVIII para colocar la hornacina.
A esta intervención de 1623, en la que puede suponerse que colaborarían J. B. Crescenzi, Juan Gómez de Mora y quizá Diego Velázquez, se deben con toda seguridad la sustitución de los primitivos caminos de tierra por el empedrado de guijo y piedra de Colmenar citado por todas las fuentes posteriores hasta 1868, oculto por una capa de tierra en 1872 y ahora rescatado.
En cuanto a las esculturas, las dos medallas de Carlos V y la Emperatriz se conservan en el Museo del prado desde 1868, y la serie original de los Emperadores romanos fue trastocada en el siglo XVIII entre el derribo de la pared de cerramiento hacia el parterre y el traslado de bustos a la Casa del labrador. Restas ausencias y lagunas impiden la correcta lectura iconológica del Jardín. La estatua de Felipe II, en mármol y de bulto redondo, se ha conservado hasta 1986 en su colocación seicentista. Es obra indiscutible, aunque muy maltratada, de Pompeo Leoni, firmada en 1568, pero siguiendo probablemente un modelo de su padre Leone Leoni, quien e una de sus cartas a Ferrante Gonzaga habla de una “bella